雅克·普莱维尔评价

马塞尔·卡内与雅克·普莱维尔在百年影史上，很少有导演-编剧组合能享有类似马塞尔·卡内（Marcel Carne）与雅克·普莱维尔（Jacques Prevert）这一对搭档在1936-1946年间所获得的盛誉。他们那段时间共合作了七、八部电影，包括《天堂的孩子》（Children of Paradise），此片是所谓“诗意现实主义”潮流的代表作。尽管卡内也和其他编剧合作，普莱维尔也为别的导演写戏，但所有人都认为他们二人才是天作之合——有人讲，正因为他们各自缺少某些方面的电影才能，才使得两人的合作更显突出。人们经常把卡内与普莱维尔亲密无间的合作，与迈克尔·鲍威尔同埃默里克·普莱斯伯格的“二重唱”相提并论。实际上，这两对组合的开端还真的颇为相似，都是从破烂的素材折腾出一部好电影。鲍威尔和普莱斯伯格的联袂开始于一部关于一战的老故事The Spy in Black，他们推翻原始材料重头来过。而卡内那时候因为导师雅克·费戴尔（Jacques Feyder）妻子的缘故，被迫要拍一部Prison de velours，他讨厌这个故事。而且当时他人微言轻，对于剧组成员没有任何发言权，不过获许可以自主挑选一个编剧，在他脑子里立马蹦出一个人来，他想起几年前看过的一出超现实戏剧，叫做The Battle of Fontenoy，但作者名字几乎忘了，这时候他想到了他——普莱维尔，于是联系上这位诗人/剧作家，请他为自己重写剧本，普莱维尔答应了。最后电影《Jenny》面世，标志着卡内脱颖而出，也预示着他有能力拍出超过文学原著的电影。同样，这部影片也是卡内同Jean-Louis Barrault合作的开始，Barrault后来是《天堂的孩子》的主角。一切都开始于1936年。27岁的卡内那时还是个菜鸟，36岁的普莱维尔已经在这一行内卓有成就，他写过六个剧本。卡内第一次和普莱维尔会面时，后者正在跟让·雷诺阿拍《朗治先生的罪行》（The Crime of Monsieur Lange），也就是这部片子，结束了普莱维尔和雷诺阿的合作，却开启了与卡内长达十年的携手并进。普莱维尔在卡内身上找到了他所需要的清晰敏锐的洞察力和轻松驾驭演员的能力，这让他的剧本可以原汁原味地呈现在银幕上；而普莱维尔则向卡内提供了任何导演都求之若渴的好故事、好角色——将它们完美地拍出来又是卡内的长处。而且两人性格完全互补：卡内比较内向，他的创作能力反而外化——专注于视觉风格与操控演员；普莱维尔性格外向，但他的创作能力却内化，醉心于独自经营故事和角色。这是最完美的一对搭档，他们都为作品奉献出自己独特的才华，两人的贡献产生化学效应，最后结果又大于各自能力之和。此外，卡内拍电影与众不同的绝招，又使得普莱维尔不像普通编剧那样只是和导演在一起闭门造车，他广泛和演员、摄影师、作曲家、美工各部门接触，采纳旁人意见，写“最合适”的剧本。普莱维尔能够为指定的演员专门设计角色，即使是在剧本写完后，有可能某个主要演员变动了，也立即全盘推翻重来。没有任何编剧比普莱维尔与影片间的关系更紧密，影片中每个角色都与饰演的演员十分贴切。卡内同普莱维尔默契的一方面体现在他们对演员惊人一致的认同度上，卡内后来说他从未与普莱维尔就是否选择一个演员的问题产生分歧，如果他认为好的演员，普莱维尔决不会认为不合适，如果普莱维尔认为真的不好，卡内也肯定不认同，这一点上两人口味近乎完全统一。普莱维尔虽然参与了许多影片的制作，但他却对电影刻意保持着疏远的态度，他一只脚踏入电影圈，另一只脚在此之外，而“第三只脚站在一堆蠢材当中”，有人说。在电影导演和编剧同等重要的三、四十年代，如果普莱维尔和卡内发生分歧，普莱维尔决不争执，他最多不过两手一摊，对卡内说：“我不同意你这样处理，不过你才是拍电影的人，你想怎么写剧本都行，爱咋拍就咋拍吧，我只是告诉你，这样不对。”这对金牌组合风光了足足十年，中间历经40年代法国战败和纳粹占领。他们的黄金时期恰好吻合于法国电影的诗意现实主义运动。由于植根于法国文艺传统和时代背景，诗意现实主义之于法国就如同表现主义电影之于德国。卡内与普莱维尔的《雾码头》（Port of Shadows）混合了让·加宾粗野的高贵，密西尔·摩根完美的悲剧女性气质，是诗意现实主义电影中当之无愧的精华。他们从《雾码头》一路下来，延续到阴沉的《日出》（Le Jour se leve），直至最后拍出可能是有史以来最伟大的“文学”电影《天堂的孩子》，而这，也是两人辉煌的顶点。与此同时，大洋彼岸的美国，风行布满阴影的黑色电影，这些影片极佳地继承了卡内与普莱维尔的影像传统。二战后，美国大制片厂为了满足观众变化的需求，开始寻找新鲜主题。大团圆的结局已经过时，那时候的美国有些类似战前的法国，宿命论思想弥漫于民众中。好莱坞发现了卡内和普莱维尔。我们有时可以在一些好莱坞主流影片（例如Dead Reckoning），或者某些独立电影（例如Guilty Bystander）中，听到诗意现实主义的回声，那些《雾码头》、《日出》中似曾相识的画面仍若隐若现。而就在卡内与普莱维尔合作的结晶在世界上最大的电影市场开花结果，催生出众多效仿者之时，这对组合却宣告终止了。那是1946年，又一部卡内-普莱维尔作品《黑夜之门》公映，不幸的是，影片并未如往常一样收获掌声与票房，由于此片所表现的主题不受法国的观众和批评家欢迎，遭到猛烈地抨击。旋即，卡内和普莱维尔分手。尽管具体的原因从未清楚揭示，但有人透露，普莱维尔怨恨评论家对《黑夜之门》的攻扞，他想干脆就此退出电影圈，不再写电影剧本——反正他在诗歌和戏剧上有另外一片天；还有人说，矛盾源于卡内坚持让普莱维尔给一个朋友安排角色引起不满，又可能是因为普莱维尔这次剧本题材并不讨卡内的喜欢。不管怎么说，两人还是分开了，但彼此很快就发现，新的搭档无论怎样做都满身毛病，才回想起对方之前的好处来。卡内五十年代后再也没能拍出同《雾码头》、《天堂的孩子》一样伟大的杰作，相反，他得时时面对那些年少轻狂的影评人的批评，《电影手册》那些年纪比他小二十多岁的后生晚辈，经常略带嘲讽地说：“让我们来看看卡内这部没有普莱维尔的电影拍得如何？”事实当然总是不尽人意。其实不光是他日渐低迷，普莱维尔亦然。漫读雅克·普莱维尔的儿童诗《云》雅克·普莱维尔在中国并不是一个有名的诗人，但凡是接触过他的人都不得不承认他的魅力。他的诗用词简单，韵律像歌一样流畅，所以常常是他的诗，给法语学习者们带来第一份成就感。《云》这首诗是在一本叫《poems pour les enfants》（给孩子们的诗）里找到的。这首诗的读者群很难定位，孩子不会理解，大人也不会理解，只有已然长大却还没有对童年失忆的人才会看着它发呆。依我看，少年是人的一生中最该忧愁的时段。一方面它单纯、无知，一方面它又面临着人生中的一些重大抉择，譬如爱情、职业、信仰、精神家园。我一点也不庆幸我们还年轻，因为年少轻狂，我们可能犯下影响一生的错误。可怜的大人们一从“年轻”中解放，就忘记了当初做过的噩梦，在他们看来，快乐永远在过去，希望永远在未来，苦难永远在当下。而这首诗表达的正是被轻易遗忘了的童年的恐惧。诗的叙述主题是“我”，描述对象是小羊。而“我”和小羊的形象是重合的：我和小羊是朋友，在污浊的成人世界中难得的一方干净的大观园中互相依偎；我和小羊又是对手，在自作聪明地互相较量着成熟；或者我和小羊根本就是一体，一个哭，一个笑。诗的题目是云，但文中根本找不到云的字眼。其实它在，一直都在这儿。请看最后一句：“之后她大笑，雨开始落下”。在雨落下之前，空中漂浮的正是云，昏沉沉的云，它表达了普莱维尔那种一贯的压抑的情绪。雨开始落下的时候，一切都已无法挽回，小羊不再是小羊，我也不再是孩子。我们“已经懂得恶劣的事物，比如人应该警备”，我们隐隐的觉得，童话里那些美丽的逻辑是危险的，他们伺机等着，找机会要吃掉我们。所有这些体验，应该都是“我”要去做羊毛编织而小羊跟着“我”，“我”看着那小羊而小羊看着“我”，想哭却又开始大笑的原由。用这样方式来分析一首儿童诗似乎不甚和谐，但普莱维尔就是这样一个冷酷的诗人。他的诗里写过结满冰花的窗户，把自己送进尸体手臂的女孩，把手放在胸上倒了下去的买花的男人……他总是毫不留情地揭开我们的伤疤。但他并不冷漠。 “我”看着那小羊而小羊看着“我”，天开始下雨，是普莱维尔老爷爷为我们落下的泪。然而这雨并不阴郁，童年里会有悲哀会有恐惧，但底色一定是明亮的，即使流泪也会是清澈的。

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