阿兰·罗布-格里耶电影内容
电影小说
20世纪60年代初期，在小说领域完成了10年实验的罗布-格里耶将目光瞄准了电影小说，开始为影坛和文坛培育新型的电影小说品种。电影小说问世后，始终保持着小说文学性特征。这主要表现在它也以塑造人物形象为中心，以反映现实生活为着眼点，以构建故事情节为重心，从而满足读者的阅读需求。罗布-格里耶在他的实验过程中，对电影小说的这种文学性特征作出了新的诠释。格里耶认为电影小说的中心是影像而不是形象，电影小说应该“用影像构思故事”，他认为我们赖以生存的这个世界，归根结底是由独立于人之外的“物”构成的。在电影小说实验文本中，格里耶则将实验小说中的“物”聚焦于电影艺术中的影像，使影像替代形象成了电影小说的中心。格里耶的电影小说是一个活生生的占据文本中心位置的“形象”，这一形象的确立既受制于故事文本所依赖的背景，又是他自身保持独立性的结果。说他受制于文本背景，是因为他是在故事文本的大环境中逐步成长、成熟的；说他保持着自身的独立性，是因为在成长过程中，他逐步形成了自身的性格特征。这样，格里耶就将一个本处于辅助地位、常常被忽略的角色大胆地推向前台，并毫不吝啬地赋予其鲜明的性格特征，构成电影小说形象塑造方面的突破。格里耶电影小说对生活的反映也颇具特色。以反映现实生活为着眼点，是一切文学作品的共有特征。尽管对现实生活的关注和思索反映在文本中的状态不尽相同，但像格里耶这样突现现实情境的虚幻性和象征性，在以往的电影小说中，还是罕见的。格里耶在文本中是非常注意处理摄像机运动中的距离构成和角度变换的关系的。我们知道，距离构成依赖于摄像机立足一固定的角度作推拉升降等运动，角度的变换则立足于摄像机位置的移动。距离构成更多的在同一分镜头的情境中，角度变换往往在不同分镜头的情境之中，而在实际运作过程中，两者往往又是相辅相成的。以活动着的画面去展现故事是电影艺术运动性特征的又一表现。摄影机和胶片共同作用所构成的影像，当然蕴含着电影艺术的运动性特征。在接受主义美学中，接受者的期待往往成为各种文本创作过程中明确的或隐含的关注对象。我们知道，在叙事作品中，文本提供的审美经验与读者的审美经验发生碰撞形成的差异的程度，往往是决定文本成功率的关键。引申到电影小说文本，影像内含的种种审美经验与向未知开放的可能前景之间必然产生的碰撞的结果，当然决定着影像自身的前景。因此，内部张力的设置需要考虑接受者的期待视野的构成。罗布-格里耶显然考虑到接受者的审美体验中先入为主，因而注重打破期待以引起注意和兴趣。然而，审美经验之间的碰撞如果过于激烈，会带来两败俱伤的后果，这恰恰是叙述者和他虚拟世界的接受者都不愿面对的。当文本内含的审美经验偏向于离传统无限远时，专业人士身份的叙述者便出面用他权威的话语提示和引导接受者，以带来双方的融合。这种对期待视野的处理方式与文本叙述张力的设置与消解，实际上有着相当明晰的对应关系。只是格里耶的电影小说考虑的对期待视野的满足，显然是建立在把握他的实验小说的基础上的。“新浪潮”电影
“新小说”派代表作家还包括杜拉斯和诺贝尔奖得主克劳德·西蒙，其风潮影响深远，促进了法国新浪潮电影的发展。这类小说重在揭示世界和人生的荒诞，在欧洲和世界曾产生较大的影响。新小说派作家虽然同被公认为属于同一个流派，但他们的作品风格彼此间相差也很大，其中有些甚至长期否认自己属于新小说派。他们除了在文学观念上的共同点以外，还有一个相同之处就是这个流派的产生和发展和电影艺术的发展密切相关，他们的创作受到电影艺术的启发，并且其中许多后来对电影表现出了强烈的兴趣，有些在晚期干脆就专门从事起电影这个行当来了。法国新小说主将罗布-格里耶对新浪潮的介入，使电影进一步佐证了其小说美学：反巴尔扎克式的现实主义，摒弃古老的文学神话，拒绝描绘社会、心理或记忆的经验，转而崇尚客观的物主义。而雷乃请他编剧的《去年在马里昂巴德》，乃是新小说和新浪潮的完美结合。跟新小说类似，新浪潮实为一场激进主义的艺术电影运动。或者可以这样说，低成本小制作、启用非职业演员（新浪潮导演们就经常客串出演）、文艺片、片断故事、边缘人物、内心独白、手摇摄影、MTV拍法、交叉文本拼贴……这都是新浪潮留给世界电影的遗产。在反好莱坞商业大片话语霸权方面，法国新浪潮提供了永久的美学动力，因而居功至伟。 更多阿兰·罗布-格里耶资料>>
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