袁雪芬著名作品

《香妃哭头》《香妃·哭头》 （“听说夫君一命亡”唱段），是【尺调腔】的创始之作。1943年11月，袁雪芬演出《香妃》，在演到看见被杀害的丈夫小和卓木的头颅时，由于人物感情悲痛，她自然地突破了四工腔的旋律和调式、调性，将一腔悲情喷涌而出，琴师周宝才受到感染，紧密配合，即兴地改变定弦和伴奏与之适应，使整个唱腔的情绪委婉深沉、凄切悲恸，如“走上前去揭布望，一阵阵伤心袭胸膛”，唱腔中多次运用7音，组成了如泣如诉的音调，显得十分悲凄。又如唱到“咬紧牙关把布抢……”时，唱腔音调急剧上扬，速度加快，当香妃看到自己丈夫小和卓木的头颅时，不禁迸发出一声震撼心弦的叫头：“小和，小和，我那苦命的夫啊……”一句悲痛欲绝的哭头，随后紧接着是节奏缓慢的清唱“不由人一阵子哭断肝肠”，这句唱腔唱腔不但较多运用7音，还在唱法上运用下滑音、颤音的润腔方法使唱腔低回凄切，淋漓酣畅地表达了香妃肝肠欲断的悲痛心情。这种情绪，是传统的【四工腔】所难以体现的。使越剧唱腔音乐进入一个新时期的【尺调腔】，就从这里开始形成。《香妃·哭头》与后来的《梁祝·英台哭灵》、《一缕麻·哭夫》，是袁雪芬上世纪四十年代著名的“尺调三哭”，曾广泛传唱。《忠魂鹃血》《忠魂鹃血》，是袁雪芬1945年演出的剧目，写明末清初吴三桂和陈圆圆的故事。“痛责”这段唱，内容是陈圆圆斥责吴三桂、劝他恢复明室。上世纪四十年代的袁派唱腔，曲调多为低沉哀怨，但在这段唱中，为了表达陈圆圆对吴三桂的满腔义愤，运用了较为高亢激越的曲调，使袁派唱腔别开生面。唱腔开始部分，唱词中连用了八个“你不该”的叠句，字字清晰，句句紧迫，倾泄了圆圆的一腔义愤；而从“你可知一路上情形真凄惨”起，唱腔一跃至高音区，曲调高亢，节奏鲜明，人物的情绪如激流喷涌而出；紧接着又转入深沉哀怨的诉说性唱腔，与前面高亢激昂的音调构成音乐色彩的对比，将“男哭女号不忍闻”的悲惨景象表现得深刻动人。《山河恋》《山河恋》是1947年越剧“十姐妹”联合大义演的剧目。“送信”这段对唱，由尹桂芳扮演申息，袁雪芬扮演季娣。尹派唱腔洒脱而深情，幽默而爽朗，袁派则以委婉而柔美的唱腔与之呼应。唱腔的主体是“尺调中板”，节奏流畅，中间不时夹入简短的对白，更增添了喜剧色彩。《十八相送》《梁山伯与祝英台·十八相送》（1953年电影版），是一场风趣生动的戏。它以问答式的对唱形式展示了梁、祝二人不同的内心活动。唱腔中吸收了浙东民歌的因素，曲调优美朴实，节奏明朗活泼，感情丰富细腻。袁雪芬紧紧把握住祝英台的性格特点，演唱既热情主动，又含蓄内在。在整段唱中，通过对气口、收音、润腔唱法上的多种细致变化，表达了祝英台微妙的情感。如在“青青柳叶清水塘，鸳鸯成对又成双，梁兄啊，英台若是红妆女，梁兄你愿不愿意配鸳鸯？”这一段唱中，前两句曲调明朗、欢畅，后两句则转入低音区，轻吟低唱，犹如涓涓细流，表露了少女在热诚中又略带羞涩的神情。这与后面梁山伯接唱的轻快直爽的演唱情绪形成了鲜明对比，表达了两种完全不同的心情和性格。《梁山伯与祝英台·楼台会》是全剧的情感高潮。内心冲突尖锐，人物感情十分激动。“记得草桥两结拜”这段唱以哀怨伤感的音调，委婉细致的润腔处理抒发了祝英台内心的痛苦和缠绵之情。这段唱共分三个层次。《相思树·送鱼书》《相思树·送鱼书》（“门外阵阵西北风”），是1949年上海解放后拍摄的电影中的一段唱。解放后，随着剧目题材的开拓，袁派唱腔继续发展丰富，在创腔时更注意挖掘和体现人物的感情内涵，并在进一步继承传统的基础上，广泛吸收，融化提炼，为我所用，不断突破旧格，创造新腔。这段唱描述剧中人贞夫在一个风雨之夜，思念被强行拉去出征的丈夫时的焦虑、不安的心情。袁雪芬与作曲家刘如曾合作，一起首创了越剧【男调板】，继承越剧男班艺人支金相的唱腔音调，吸收借鉴绍兴大班中【二凡板】的伴奏音型，形成一种连接式的过门加以衬托，如这种音型始终贯穿于唱腔之中。【男调板】曲调新颖，节奏多变，紧松有致，富有乡土气息，擅长表现热烈、急切、犹豫、不安的复杂感情，现已成为越剧中常用的唱腔之一。《双烈记·夸夫》《双烈记·夸夫》，1959年演出。袁雪芬扮演梁红玉。针对人物是一位巾帼英雄的特点，为了生动表现她豪迈的气度和沉稳而深情的性格，袁雪芬对传统的【六字调】进行了改造，大胆吸收、借鉴了北方剧种如徽剧、豫剧、杨剧的音乐语汇，如“当年京口”吸收了杨剧音调，“二十年来沙场血”吸收了徽剧“高拨子”，“才立下汗马战功”、“忧心忡忡”吸收了豫剧因素。袁雪芬把它们有机地融化到唱腔之中，创造了新型的【六字调】，使原来音调低沉、情绪单一的传统曲调变得起伏跌宕，在深沉抒情的风格中增添了高亢激昂、明亮挺拔的因素。唱腔中较多采用了四、六度跳进甚至八度大跳旋律进行，激越回荡，形成柔中带刚、刚柔相济而又非常个性化的唱腔格调。《西厢记》《西厢记》，1953年首演，后又多次修改加工，成为袁雪芬的代表作之一。根据剧本是典雅清丽的诗剧的风格和唱词多长短句的特点，为了表现莺莺这个有较高文化教养的相国小姐的高雅气质和复杂性格、内心矛盾，袁雪芬在音乐语言上有较大创新，更注重唱腔旋律的柔美婉约和唱腔节奏的多种变化，使其具有一种深邃内在的韵味。“琴心”这段唱，在老夫人赖婚之后，莺莺遭受到意想不到的打击，心情郁闷沉重，整段唱情绪趋向深沉。唱段分四个段落：第一段是开始四句，莺莺对月抒怀，用了节奏自由舒缓的吟诵体，最后一句开始转入【尺调腔·慢板】。袁雪芬强调唱时要有意境感。第二段有两个层次，表现了莺莺圆月自茕的自怜心境和对母亲耽误良缘的满腹怨恨；后半段又转入【尺调腔·十字句】，在“从今后”的四个叠句中，曲调有了不同的落音变化，节奏徐缓，深沉而忧伤，表现了莺莺失望惆怅的心情。在听到隔壁传来悠扬的琴声时，莺莺心中为之一惊，唱腔转入第三段，四句“莫不是……”连绵不断，表露了莺莺“曲未终，意已通，知心尽在不言中”的深情。《火椰村·刻椰》《火椰村·刻椰》，1965年演出，袁雪芬塑造了越南南方抗击美帝侵略的妇女竹嫂的形象。这段唱在第三场，是竹嫂忍着儿子被杀害的强烈悲痛时唱的一段【六字调】。由于吸收了徽剧【拨子】的因素，音调显得深沉悲壮，激越昂扬。在幕后合唱的衬托下，竹嫂以悲愤的【流水】唱出“火椰作纸刀作笔，记下了血泪斑斑二十年”，前句音调低沉而有力，在“笔”字上运用六度下滑音加重语气；在“血泪斑斑”处音调高扬、强烈，音乐色彩形成强烈对比。在这大段控诉性唱腔中，通过由慢到快的板式变换，把人物情绪逐渐推向高潮，唱腔富有层次感。这段唱用了降B调，很有新意和新的表现力。《祥林嫂》《祥林嫂》自1946年在上海初演，1965、1962年从剧本到演出都作了大幅度修改，1977年演出时，又作了加工。戏中多段唱腔广为流传。“千悔恨，万悔恨”这段唱，是祥林嫂在精神上遭受极大创伤后唱的。前八句是【六字调o慢中板】，唱腔中吸收了传统的【宣卷调】、【武林调】、【四明南词】的因素，在唱法上，把重音、喷口、气口及独特的润腔有机地结合起来运用，哀怨凄切，如泣如诉。如“千悔恨”的“恨”字，“当初一撞”的“一”字，都用了七度下滑音；“到如今”、 “又丧命”都采用了七度下跳，使唱腔带有一种自谴自责的感情色彩。后半段自“那玉历宝钞劝世文”起，唱腔转入【流水板】，人物仿佛置身于阴森森的阎罗殿，唱腔吸收了绍剧【流水】因素，采用了紧拉慢唱的形式，使阴冷凄楚、时断时续的曲调与紧密急切的伴奏形成强烈对比，真实刻划了人物惊恐万状的心理状态。在“想我生前受尽万般苦，那死后啊哪堪两半分”两句唱中，开始都用了六度上跳至高音1音，再从高音区缓缓下行，在唱法上连续运用颤音、下滑音加以装饰润腔，使音调若断若连，犹如悲哀痛哭。唱段最后四句转入【尺调腔·慢板】，情绪从阴森恐怖中转至现实——准备去捐门槛。“抬头问苍天”，是祥林嫂临死前的大段唱。前面是【弦下腔·慢板】曲调深沉而悠长，节奏缓慢而松弛，在演唱发声上较多运用胸腔共鸣，音色更显苍凉、凄切。在每句唱后都插入一个长过门，使人物思绪不断。从“曾记得，婆婆领我十一岁”起，唱腔转入叙述性的【清板】，根据感情起伏应用了越剧传统曲调【呤吓调】、【喊风调】的因素，如“将我卖”、“都可赎啦”、“鲁府进啦”等处，使唱腔既有时代特色又有乡土气息。“又谁知并亲半年祥林死”这句唱，吸收了京韵大鼓的因素和弹词的顿音唱法。袁派唱腔善于运用上下句音调的高低、连断、强弱及节奏的对比来揭示人物强烈的感情变化。

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