街拍鼻祖比尔幕后花絮

最神秘、最朴素的“时尚先锋” 对于纪录片导演理查德·普莱斯来说，他前前后后经历的是一个长达10年的漫长历程，才最终完成了这部《街拍鼻祖比尔》，普莱斯表示：“当然，其中有8年的时间都用在了劝说比尔·坎宁汉接受我们的拍摄上，另外两年才是影片的录制和剪辑，但我觉得这中间并没有什么实质的不同……就一部纪录片而言，坎宁汉无疑构成的是一个非常具有趣味性的话题，因为他这个人到底是什么样的，其实与我们大家想象的完全不一样。我之所以对他如此地感兴趣，是因为我一直想知道工作之外的坎宁汉过的究竟是一种什么样的生活，也就是暂时忘记他的那部从不离手的相机，审视一下他作为一个普通人可能会有的习惯和问题，包括他为什么要选择这样一种生活方式？还有他对他的工作有如信仰一样的全身心投入和奉献的精神——最初的时候，这些都是引发我的好奇心的根本原因。”然而，随着理查德·普莱斯确定了纪录片的内容和话题，他也意识到摆在自己面前的无疑都是一些巨大的挑战和难题，普莱斯说：“我对此感到非常地苦恼，因为我不知道应该如何拍摄这部纪录片，毕竟我们想要挖掘的是一个像比尔·坎宁汉这种过着非常隐匿的神秘生活的摄影师背后的故事，虽然大家在很多年前就知道他了，可是对他却仍然处在一种完全不了解的一片茫然的状态中……除此之外，在我们录制纪录片的过程中，坎宁汉的沉默寡言更是让我们伤透了脑筋，也注定了这部影片不会出现一个庞大的幕后制作团队，包括摄影师和录音师在内，都成了一个不可能实现的奢望——我们必须得按照坎宁汉要求的那样，以他所遵循的工作方式去拍摄他，谨慎、安静、小心地保持距离，然后让自己彻底地隐遁起来，几近于无形。”如果满足比尔·坎宁汉的所有要求的话，就意味着理查德·普莱斯不仅不能带任何随行的工作人员，就连摄像机也只能选择最便携、最普通的那种，普莱斯回忆道：“只有这样，坎宁汉才不会生出被打扰的感觉，因为他对我们说过，他只愿意对他真正信任的人敞开心扉，坦诚自己的一切——除了我之外，还有我们的制片人菲利普·格夫特，最后则是另外一位来自于《纽约时报》的摄影师托尼·塞尼克拉（Tony Cenicola），他不仅是坎宁汉的同事，两个人还是非常要好的朋友，所以我们一致决定由他来操作其中的一部摄像机。” 也许是鉴于比尔·坎宁汉所从事的工作性质决定的，理查德·普莱斯根本就没办法为他的纪录片的拍摄安排时间计划表，他惟一能做的只是拿着摄像机随时守候在一旁，普莱斯说：“我们每天都去《纽约时报》的编辑部守着，做好准备并等待着，只要坎宁汉一走上大街去拍摄，我们也就随之行动起来了……不过对于他能在街头有什么样的发现，我们是完全没办法预知或猜测的，以他的话来说，他是在让街道对他说话，所以我明白我们必须得采用的是完全一样的办法——我们也只能相信随着时间的推移，这部纪录片以及里面所讲述的故事会以属于它自己的方式变得充实和丰满起来。” 逐步建立起来的信任和理解有的时候，理查德·普莱斯甚至觉得制作《街拍鼻祖比尔》的过程就好比是与一个人共舞，需要时不时地照顾到对方的心情和需求，他承认道：“几乎整整一年，我们都将时间花在了《纽约时报》的编辑部里，等待着比尔·坎宁汉涌现出允许我们用摄像机去记录的某一时刻或某一个情绪……有的时候，我会去报社的美编室，然后站在约翰·库德瓦（John Kurdewan）的办公桌旁，坎宁汉的‘大街上’专栏的版面就是由他设计的。如果条件允许的话，我会安静地打开我的摄像机，拍摄他们在电脑前一起工作的场景。但是随后，我经历的又是漫长的几个星期的等待，就为了再次捕捉到他们合作的画面——我用了一个月的时间，才说服坎宁汉在他的身上安装一个无线麦克，可是他却经常忘记戴上它，尤其是当他来情绪的时候。我们时常在他的桌子上留纸条，因为在他看来，这是最完美的交流方式，请求他让我们跟着他去参加一个晚宴或其他社交场合，要不就是单纯地尾随在他的自行车后。我和托尼·塞尼克拉只能偶然地出现在他正在进行拍摄的街头和洗胶片的暗房，或者干脆冒着更大的风险，去他居住和工作的卡内基音乐厅。很快，我就有了一种感觉，我发现有的时候坎宁汉即使不愿意面对镜头，可他却在逐渐地尊敬和欣赏我们正在做的一切，尤其非常赞许我们为此所付出的牺牲——作为回报，他越来越接受我们成为他生活的一部分，先是将我们介绍给了他在卡内基音乐厅附近的邻居，并最终允许我们进入他的公寓。” 随着理查德·普莱斯缓慢地加深对比尔·坎宁汉的了解，他也越来越沉迷于这种人与人建立关系的独特的方式，普莱斯说：“所有的一切都在朝着好的方向发展，坎宁汉也愈发地信任我们作为电影人的信仰与能力，他知道自己应该成为我们正在借用镜头讲述的故事的一个不可或缺的组成部分。这样的电影体验让我想起了早期的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick）的作品，似乎总是有一种看不见的声音，却制造出了极具刺痛感以及煽动性的话题和意义——感觉上很像是我们和坎宁汉正在完成的目标。” 等到了需要与比尔·坎宁汉进行面对面地采访的时候，过程也就变得简单且易操作的多了，理查德·普莱斯形容道：“基本上而言，这一部分完全是由我和菲利普·格夫特主导并实施的，托尼·塞尼克拉只是偶尔会加入我们的行列……但是，为了将我们几个人合并成一个很容易识别的单一人物，我们决定全部用格夫特的声音取代其他人的提问，这也让这部纪录片中提到的一些需要澄清和说明的内容变得更加简便易行——我只需重新录制一遍格夫特的声音即可，既有必要的问题，也有起到画龙点睛作用的评论。”显然，在理查德·普莱斯看来，比尔·坎宁汉是在借助手中的相机，详细地研究和评判纽约市为什么存在着如此多的完全不同的文化层面，包括不断地叠加的社交环境，普莱斯说：“而这也成了我们选择采访对象时需要依照的一个基本原理，他们不仅仅要与坎宁汉有着一定的关系和联系，同时还得横跨纽约的各个领域，帮助我们更全面地讲述属于他的故事……在谈话的过程中，我们通过照片组合的描述方式，尽可能地减轻每一个人物的冷漠的对话所带来的沉闷和杀伤力——我相信这也能帮助观众更好的洞悉他们到底是谁？他们是如何生活或工作的？我想让他们的存在都变成《街拍鼻祖比尔》必不可少的一个成分和元素。” 这部纪录片在对音乐的使用和渲染方面，也比理查德·普莱斯当初预想的少很多，他解释道：“包括我选中的许多场景在内，每当我尝试着用音乐来强调它们的重要性的时候，就会发现总是产生不必要的冲突，甚至还混淆了其中的直观性和情感氛围……虽然音乐无法达到我想要的效果，不过让我感到尤为兴奋的是，我发现约翰·劳瑞（John Lurie）和他的前卫爵士乐团The Lounge Lizards的音乐就好像是为比尔·坎宁汉量身打造的一样——都是充满着城市气息、诡异离奇、极具趣味性的情感之作。”等到了需要为《街拍鼻祖比尔》做剪辑工作的阶段，也就是考验理查德·普莱斯的电影敏感度的时候了，他描述道：“我们倾向于让这部影片拥有的是很强的叙事性以及戏剧冲突，感觉上就像是围绕着一位男主人公所构建出来的故事体系，其他角色的出现都是为了他服务的，反而不像是一部人物传记类的纪录片……我们在影片中设置了多条叙事线索，都是慢慢地建立起来的，所以一旦它们汇聚到了一起，我们就可以得到一个异常清晰的焦点画面了，而这就是我们最后要展示给大家的重点。”

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